Профессии театра кукол

В 2009 году спектакль «Вишневый сад» Мытищинского театра кукол «Огниво» был представлен в четырех номинациях «Золотой маски». Так российская театральная публика наконец познакомилась с режиссером Олегом Жюгждой, чье имя давно известно и уважаемо не только в Беларуси, где он постоянно работает, но и далеко за ее пределами.

Олег Жюгжда родился в Вильнюсе, первое высшее образование получил в Минске, с 2000 года является главным режиссером Гродненского областного театра кукол. Он начинал как актер, но уже в 25 лет дебютировал как режиссер и сценограф спектакля «Маленький принц» по повести А. Сент-Экзюпери (1986), где интуитивно выразил свою склонность к синтетичности и эстетизму. Сейчас его постановки входят в репертуар большинства белорусских театров кукол. Для Минского театра приглашение этого режиссера — гарантия успешного детского спектакля, а, к примеру, для брестских кукольников спектакль Жюгжды «Рыгорка — светлая звезда» А. Вертинского стал своеобразным «билетом в Европу». Сегодня Гродненский областной театр кукол — самый гастролирующий среди белорусских театров (даже драматических). Олег Жюгжда много ставит за границей, чаще всего в соседней Польше, Украине, Болгарии и, конечно же, в родной Литве.

Пожалуй, главная особенность этого режиссера — его универсальность, способность создавать одновременно и сложные философские спектакли (такие, как «Трагедия о Макбете» В. Шекспира, «Поэма без слов» Я. Купалы), и яркие, выразительные семейные постановки, которые с удовольствием смотрят и взрослые, и дети («Красавица и Чудовище», «Морозко», «Буратино»). Отдельная глава в его творческой биографии — это спектакли по сказкам Г. Х. Андерсена.

Встретив Олега Жюгжду на фестивале «Рязанские смотрины», мы решили поговорить с ним сразу обо всем: начиная с его биографии и заканчивая общими вопросами, касающимися театра кукол.

Наталия Зайцева. К сожалению, нам почти ничего не известно про вашу биографию, так что начать хотелось бы с самого начала. Как вы попали в театр кукол?

Олег Жюгжда. Это старая история, уже семейная легенда. В Вильнюсе тогда гастролировал С. В. Образцов, и меня, трехлетнего мальчика, повели на спектакль «Гусенок». Он мне до такой степени понравился, что после окончания я требовал продолжения. Требовал так громко, что меня выставили из троллейбуса… В общем, все это кончилось достаточно печально. Еще, знаете, раньше мультиков было не так много и часто записывали кукольные спектакли — их я тоже любил. Очень мне нравился «Необыкновенный концерт» Образцова. Я даже сшил себе куклу Цыганку и давал с ней дома представления. Потом была школа. В первом классе нам попалась хорошая учительница, она старалась развивать наши таланты — мы собрали деньги, закупили кукол… Так я дебютировал в роли Лисы в «Колобке». В классе четвертом мне поручили поставить спектакль о Мальчише-Кибальчише (у нас была пионерская дружина имени А. Гайдара). Моя бабушка шила кукол, я помогал ей окончательно их доделывать, обшивать и вышивать. В общем, «Мальчиш-Кибальчиш» — это такая первая режиссерская работа. С большим успехом прошла. (Смеется.) В шестом классе был «Зайка-зазнайка»… Уровень восприятия был тогда другой, мы не были так избалованы зрелищами. Потом, уже в восьмом классе, меня попросили организовать кружок при домоуправлении. Очень официально, я даже какие-то отчеты писал, мы где-то выступали. Я набрал детей, показал, как и что делать, насколько сам умел. Кончалось это тем, что они за ширмой водили кукол, а я на все голоса их озвучивал. Так, к моменту окончания школы, я успел поработать в кинокружке, драмкружке и еще руководил кукольным кружком. Естественно, я поехал поступать в Ленинград — ехал весь такой талантливый, с грамотами, дипломами… Приехал и смотрю: три потока, по сто человек в каждом…

Татьяна Кузовчикова. Поступали целенаправленно на кукольное отделение?

О. Ж. Нет. Сначала я хотел быть кинорежиссером, никак не меньше. Приехал, а мне говорят: «Куда тебе? Ты еще молодой, иди в театр!» Ладно, в театр — так в театр, буду театральным режиссером. «Мальчик, куда тебе в театр? Иди лучше в театр кукол!» Пожалуйста, я буду режиссером театра кукол. «Каким еще режиссером? Иди в артисты!» Хорошо, пойду в артисты, ради бога. В общем, пролетел я, как фанера, после первого тура… Это был большой удар, я всеми фибрами души возненавидел Ленинград и поклялся, что никогда больше сюда не приеду. Вернулся домой, какое-то время побездельничал, а потом вторая моя бабушка, по отцу, поставила мне ультиматум: «Или ты идешь в ассистенты на киностудию, или — машинистом в драмтеатр!» Пошел в машинисты. Профессиональный театр начинался для меня с должности машиниста декораций в Русском драматическом театре города Вильнюса. Я поработал там год, а на следующий — поступил в Минск. Туда я уже целенаправленно шел на кукольное отделение. Вот так это все началось.

О. Ж. Во-первых, в Литве тогда не было набора в Консерваторию для русского театра. Конечно, я мог общаться на литовском, но в этом был определенный дискомфорт. Поэтому поехал в Минск, окончил, по распределению отправился в Могилев — актером, а потом уже поступил на режиссуру — в Ленинграде, к Н. П. Наумову. Это был первый курс режиссеров-заочников, поступали люди уже взрослые, практики, все знали, куда они идут и чего хотят. Меня не хотели брать, я был самый молодой… Хотя тогда я уже руководил театром.

Т. К. На вас как-то повлияли традиции «ленинградской школы»?

О. Ж. Поскольку мы приезжали на очень ограниченное время, я не уверен, что можно было схватить что-то из школы, традиций. Но, естественно, я общался с педагогами — иногда можно лишь пятнадцать минут поговорить с человеком, и это оставит след на всю жизнь. Я благодарен Наумову за то, что он никогда не пытался что-то из тебя лепить. Нам давали максимальную свободу для реализации, развития. К тому же наш курс был первый экспериментальный, он был достаточно раскрепощенный. Повлиял, скорее, сам Петербург, культурная среда. Можно было не ходить по музеям, достаточно просто пройти по городу. Архитектура — одно из моих хобби, особенно петербургский модерн. Особняки на островах — это что-то немыслимое. Какие-то мертвые улицы, заброшенные дома. В то время вышел на экраны фильм «Господин оформитель», и находиться в этой атмосфере… Так что сам по себе Питер — это большая школа.

Н. З. В 1980-е годы, когда вы начинали свою режиссерскую деятельность, уже сложились традиции советского театра кукол, его эстетика. Возникали ли у вас проблемы с продвижением своих идей?

О. Ж. Пожалуй, нет. У меня была счастливая возможность себя реализовывать. Я не делал ничего скандального. Но, наверное, сейчас уже можно говорить, что вместе с Лелявским-младшим я тогда находился в неком «авангарде». Мне повезло: как актер я сразу попал на большие хорошие спектакли. Тогда в Могилеве был главным как раз младший Лелявский. Это был самый «светлый» период в его творчестве. Первым спектаклем, в который я ввелся, был «Тристан и Изольда», я играл Короля Марка. Спектакль был очень сложный, интересный, современный, всего лишь с тремя куклами: две готические деревянные скульптуры Тристана и Изольды и одна скульптура матери Тристана с ребенком на руках. Все было так символично, современная музыка… Мало кто чего понимал, но всем нравилось. Лелявский — мой первый режиссер, мой учитель. У старшего Лелявского я учился, а у младшего потом работал. Это для меня всегда был определенный уровень, к которому надо было стремиться.

Н. З. Сейчас вы играете в спектаклях?

Сцены из спектакля «Трагедия о Макбете». Гродненский областной театр кукол. Фото из архива театра

О. Ж. Да, иногда играю. Иногда — потому что некому или потому что еще остались какие-то мои спектакли. Например, мы с женой играем «Чай на двоих» уже много лет, с 1993 года, это такой авторский спектакль. Играю в спектакле «Трагедия о Макбете» главную роль. Ну кому я ее отдам?.. Спектакль на четырех человек. В «Зимней сказке» — эпизодик; в «Буратино», двухчасовом мюзикле, играю Папу Карло — там у меня сложная вокальная партия. Поскольку петь я люблю, не мог отказать себе в таком удовольствии. Будучи на площадке, всегда имеешь возможность контролировать спектакль, что-то двигать. И конечно, нужно быть в форме. Первая профессия дает о себе знать — я всегда пытаюсь быть мягким с актерами, потому что знаю, что это такое, пытаюсь никогда не просить их сделать больше, чем я бы мог сделать сам.

Т. К. С чего для вас начинается работа над спектаклем?

О. Ж. Всегда есть концепция. Иногда мне говорят: «Ах, вы, наверное, уже где-то это ставили! Почему вы все знаете?» Да потому что у меня профессия такая — знать то, что я хочу сделать. Пытаюсь время экономить, свое и чужое. Я довольно много езжу и ставлю — там время особенно ценится. Да, это нехорошо, я работаю как чистой воды постановщик, без всяких размусоливаний… Текст выучили — все, пошли. Так, мизансцена, мизансцена, поехали, теперь прогон, еще прогон… Спектакль собрали — вот тогда можно посмотреть, что получилось, и начать что-то менять, шлифовать. Вообще, так быстро работаю, потому что у меня такой ритм, следовательно, такой метод. Т. К. Как вы думаете, что нужно для хорошего кукольного спектакля? В чем заключается «формула успеха»?

О. Ж. Литература: очень ясный, четкий сюжет, хорошо закрученная интрига, обязательно — неожиданный поворот действия. Естественно, художник. Композитор. И — актер.

Н. З. Актер на последнем месте?

О. Ж. Да. Я как кукольник могу и сам сыграть.

Т. К. Вам ближе западная традиция, где кукольник — это режиссер, актер и художник в одном лице, или вы за «разделение труда»?

О. Ж. Понимаете, это всегда было клановой, кастовой профессией. Здесь основной спор между С. В. Образцовым и М. М. Королевым: Образцов говорил, что нельзя научить режиссуре театра кукол — это либо есть, либо нет. А Королев говорил — можно. В принципе Образцов был прав. Королев тоже был в чем-то прав, потому что он умудрился подложить под это систему Станиславского. Естественно, то, что мы получили систему советского театра кукол — большого театра, с разделением профессий, с труппой, цехами, администрацией, — в какой-то исторический период сильно продвинуло жанр вперед. Может быть, не столько у нас, сколько за рубежом, в бывших социалистических странах. Были очень интересные спектакли, развивался институт и сценографический, и постановочный, и режиссерский. С другой стороны, это уход от исконной профессии: если ты сам все сделаешь, то будешь знать, на что оно годится. То есть технология, изготовление обязательно должны быть в программе. У нас некоторые актеры не в состоянии свою куклу, марионетку, подвязать или починить — они не знают, за что двигать, потому что просто не знают, как она сделана.

Н. З. А система Станиславского применима к театру кукол?

О. Ж. Во-первых, может ли кто-нибудь сказать точно, что такое система Станиславского? Все о ней говорят, но толком никто не знает. В принципе основы системы: наблюдение за жизнью и воспроизведение ее так, чтобы это выглядело реально, — абсолютно пригодны для театра кукол. Потому что чем абстрактнее кукла, чем точнее она делает какой-то жизненный, реальный жест, тем это сильнее будет воздействовать на зрителя. Текста в театре кукол должно быть мало. Он не должен быть иллюстративным. Его может быть много только в том случае, если это текст ради звукописи, ради текста, когда в него не надо вслушиваться, просто ловишь его на слух. По большому счету мне кажется, что к кукольному театру более применим Михаил Чехов. Он дает остранение. Он как бы лепит виртуально какой-то образ, а потом натягивает его на себя. То же самое в театре кукол: уже есть готовый образ — вот влезь в него.

Т. К. То есть должна быть дистанция между актером и образом?

Н. З. Как вы считаете, актера театра кукол нужно обучать так же, как актера драматического, или как-то иначе?

О. Ж. Мне школа драматического театра никогда не мешала. Танец, движение, речь, мастерство актера — это всегда пригодится. Уже не надо доказывать, что кукольник всегда сыграет на драматической сцене и не будет в большом проигрыше, как минимум. Но кукольник — это определенный склад психики. К примеру, я допускаю, что этот нож сейчас будет двигаться вот так… Для нормального человека это какой-то нонсенс, у него на это просто фантазии не хватает. Да, я согласен, что надо учиться так же, но еще и больше этого. Надо, наверное, глубже изучать историю искусств, живопись, скульптуру, архитектуру. Все это — составные части. В драматическом театре актер может сыграть сам, а здесь есть посредник — кукла, это квинтэссенция, какой-то энергетический сгусток — он всегда стоит между актером и зрителем.

Т. К. Вас никогда не смущало, что к театру кукол многие относятся несерьезно, с некоторым снисхождением?

О. Ж. Когда-то, после окончания еще актерского отделения, когда мы рвались делать искусство, нам хотелось доказать, что это действительно серьезно, хотелось быть уважаемыми… Этот комплекс всегда существовал, он жутко бил. Безусловно, страшно, что мы люди, так сказать, «второго сорта». Ну, теперь иногда с тоской смотришь на тех, кто так считает, и хочется сказать: ничего-то вы не понимаете…

Н. З. Но вы периодически ставите спектакли в драматическом театре?

О. Ж. Не так часто, как мне бы хотелось, но спектаклей семь, наверное, есть. Драма — это другой круг зрителей, другой круг восприятия. Кукольный театр — он всегда камерный.

Т. К. В чем же принципиальная разница между ними?

О. Ж. Спектакль в театре кукол дает возможность многообразия, многоуровневости. То есть как только человек оказывается рядом с куклой — это уже что-то дает, возникает драматургия. Драма хороша для каких-то психологических нюансов. В театре кукол надо больше думать, он идет через мысль — к эмоции. А театр драмы, наверное, идет через эмоцию — к мысли.

Н. З. В театре кукол существует спор между режиссером и художником: кто из них главнее. Сталкивались ли вы с подобным противостоянием?

О. Ж. Всегда считал, что главный — это режиссер. Я за режиссерский театр, все остальное уже вторично. Поэтому, конечно, художники у меня в основном — исполнители. Они разные, в зависимости от материала. То есть я, например, знаю, что этот материал лучше дать девочке, а этот — мальчику. Есть мужское и женское начала. В основном я работаю с двумя художниками — Валерием Рачковским и Ларисой Микиной. С Ларисой мы работаем очень давно. Она — главный художник нашего театра, россиянка, закончила, кстати, петербургскую Театральную академию. Валера — наш. С ними тоже по-разному работаешь. Иногда, конечно, я еще и сам что-то делаю.

Н. З. Вы рисуете?

О. Ж. Да, но у меня нет никакого образования, вряд ли нарисую что-нибудь красивое, но в плане цвета или костюм подобрать — это всегда с удовольствием. Другое дело, что я достаточно ленив и не всегда бывает время. Но, к примеру, почти все спектакли, которые я сделал в драме, оформил сам.

Т. К. Есть какие-то авторы, к которым вам хочется периодически обращаться?

О. Ж. Ну, Шекспир, конечно… (улыбается).

Н. З.А что из Шекспира — трагедии или комедии?

О. Ж. Трагедии, конечно, лучше… У меня три спектакля по Шекспиру: самая кровавая трагедия — «Макбет», самая легкомысленная комедия — «Сон в летнюю ночь» и такая эйфорическая идиллия — «Зимняя сказка». Конечно, лежат в запасниках и «Гамлет», и «Король Лир»… Еще «Буря», но я считаю, что это уже когда буду уходить — надо ее так быстренько поставить, на себя. Сыграть и уйти. Это такие вещи, которые накладывают отпечаток. Не то что «проклятые», как говорят, нет, но они очень влияют на личность и вообще на дальнейшую судьбу. У нас есть критик Татьяна Дмитриевна Орлова, — она вообще считает, что я большой мистик в режиссуре. Ну, мистик и мистик.

Н. З. Но ведь «Макбет» действительно повлиял на вашу творческую судьбу?

О. Ж. Да, наверное. Первое обращение к большой драматургии. Все-таки это был авторский театр — я там был и художник, и режиссер, и актер. В чем-то «Макбет» — это попытка освобождения, обретения независимости. Мы его создавали в свободное от работы время. Тогда (1997 год) и думать не могли, что он станет для нас «окном в Европу». После фестиваля в Торуни нас вдруг стали всюду приглашать (до этого почти никуда не выезжали), мы стали видеть то, что творится в театральном кукольном мире. Посмотрели и подумали: не все у нас плохо… Да нет, все у нас хорошо, единственное, чем мы отличаемся, — это количеством денег, вложенных в спектакль, и уровнем техники. Но это равнозначно количеству денег.

Т. К. Для вас есть разница — ставить у себя в театре или на Западе, на других площадках?

О. Ж. Конечно, есть. Во-первых, языковой барьер. За несколько лет работы в Польше я выучил там польский. Вспоминаю остатки литовского, когда работаю в Литве. Где-то ловлю болгарский, пару раз ставил в Болгарии. Естественно, у всех разная театральная подготовка, разная театральная платформа. Все по-разному работают. Своих-то я знаю. Главное отличие в том, что у нас профессия на уровне хобби, а у них — это хлеб. У нас все на подработках, все где-то бегают, там — они тоже бегают, но не дай боже пропустить репетицию в своем театре, никогда.

Н. З. А у вас есть «свои» актеры?

О. Ж. Если говорить о Музе, она у меня одна — моя жена. На нее я умудрялся ставить все что угодно. Считал, что моя жена должна играть все и уметь играть все. А если говорить о моих актерах, то у меня, как у моряка, у которого в каждом порту по девушке, — в каждом театре есть свои актеры.

Т. К. Изменилось ли ваше отношение к профессии за годы работы?

О. Ж. Конечно, кардинально. Во-первых, из хобби это превратилось в профессию. Знаете, с режиссурой сейчас, вообще говоря, проблемы. Потому что, с одной стороны, чтобы себя проявить, иметь школу, учеников и прочее — надо держать театр. Все-таки мы приходим к тому, что школа — это школа данного театра. В каждом театре своя школа, которую определяет ее художественный руководитель. С другой стороны — профессия должна быть свободной. Ты не должен быть связан никак ни с чем. Я уже давно говорю о том, что как таковая модель советского театра должна быть разрушена. Может, я и стал так ездить — для реализации.

Т. К. Что бы вам хотелось еще поставить? Какие темы вас сегодня интересуют?

О. Ж. Сейчас меня интересует то, что тем много, желаний что-то поставить много, но времени ни на что не хватает. Хочется успеть и там, и там… Уже по многу лет существуют спектакли, которые я никак не могу поставить. Что-то из-за лени, что-то из-за нехватки времени и сил. Для себя, в перспективе — сделать Шагала (по картинам) и «Превращение» Кафки. Вот если бы был рядышком художник, которого можно было нагрузить, а потом уже взять готовое и быстренько самому все сделать…

Сентябрь 2009 г.